Близится, близится… Такая старая история об Орфее и Эвридике — как и её многочисленные воплощения, предшествующие современной трактовке, — разумеется, насчитывает несколько больше сорока пяти. Однако что может говорить за себя красноречивее непреходящего интереса вопреки капризам моды — порой даже более переменчивой, нежели сама Фортуна? 25 июля 1975-го, как известно, состоялась премьера легендарной зонг-оперы, чьё последующее появление в грамзаписи — история отдельная, и на миг оглянуться назад нам, в отличие от Орфея, вовсе не повредит. Тем более с целью вспомнить о том, какого объёма рутинной — но в большей степени ТВОРЧЕСКОЙ — работы потребовало воплощение студийное.
Вслед за Александром Журбиным и Альбертом Асадуллиным данную тему в «Виниловом клубе» Петропавловск.news продолжает заслуженный член Европейской ассоциации звукорежиссёров, профессор СПбГИКиТ Виктор Динов.
«Известно, что к запрету публикации двойного альбома приложил руку тогдашний председатель худсовета фирмы «Мелодия» композитор Никита Богословский. Как рассказывал мне один из сотрудников ВСГ, Богословский сделал это из ревности: творческий коллектив фирмы не рекомендовал ему публиковать рок-оперу «Алые паруса», написанную его сыном. И только в 1980 году, в преддверии Олимпийских игр, дабы показать, что в СССР тоже «не лыком шиты», министерство культуры решило выпустить запись зонг-оперы (именно так, как у Брехта, она называется) «Орфей и Эвридика», и то в несколько сокращённом виде. Попутно замечу, что никаких переделок-переписей материала с изменёнными темпами на нашей студии не происходило, может быть, вопросы темпов решались автором совместно с лидером ансамбля «Поющие гитары» Анатолием Васильевым ещё до начала работы.
Запись «Орфея и Эвридики» началась приблизительно после сотого спектакля. Считается, что этот срок — время исполнительского совершенства, а актёрская «амортизация» ещё не наступила. Процесс записи прерывался только по технологическим причинам. Дело в том, что я работал на 8-дорожечном аппарате магнитной записи «AMPEX», в то время как только инструментальная партитура оперы включала в себя расширенную рок-группу (ансамбль «Поющие гитары») и эстрадно-симфонический оркестр (под управлением Станислава Горковенко). Ограниченность каналов записи требовала нескольких промежуточных сведений материала для последующих инструментальных, вокальных, ансамблевых и сольных наложений. На это уходило много времени, тем более что при указанных сведениях я решал не только технические, но, в первую очередь, художественные вопросы, ибо впоследствии в совмещённом инструментальном материале изменить что-либо уже невозможно. Поскольку, как режиссёр фонографии, я держал в своём внутреннем слухе предполагаемое итоговое звучание, эта работа не могла быть коллективной, и делал я её абсолютно самостоятельно. Тем более что Анатолию Николаевичу Васильеву категорически не нравилось обильно реверберированное звучание зала Ленинградской Академической Капеллы, где вынужденно проходила наша запись. Так что он не слишком настаивал на своём звукорежиссёрском участии, ограничиваясь исполнительским редактированием в процессе вокальных записей. Что до Александра Борисовича Журбина, то он, зная моё полное погружение в музыку и драматургию оперы, целиком доверил мне самостоятельную работу над фонографией.
Кроме указанного 8-канального магнитофона и чехословацкого стереоканального пульта «TESLA» в моём распоряжении был австрийский листовой ревербератор «EMT 140», практически синхронный, так что задержки сигналов и эффекты «эхо» (в частности, начало второго акта) приходилось делать с помощью отдельного стереоканального магнитофона, используя временной сдвиг между процессами записи и воспроизведения и специфическую коммутацию устройств. К счастью, аппарат «AMPEX» имел вариатор скорости движения ленты, что позволило мне реализовать искусственное glissando человеческих голосов (слушайте «сцену опьянения»).
Как звукорежиссёр, я получил огромное удовольствие от общения с авторами оперы — Александром Журбиным и Юрием Димитриным. Я настолько глубоко проникся любовью к материалу, что к началу работы над записью знал эту музыку наизусть в партитурном изложении. Тесные творческие контакты позволили мне даже дерзнуть с предложением изменить номер «Встречай, Эвридика!» во втором акте, поручив его не детскому ансамблю, а хору взрослых певцов. Александр Борисович согласился с таким вариантом и сочинил новую партитуру этого фрагмента. Так же плодотворно проходило и сотворчество с Ириной Понаровской, Альбертом Асадуллиным, Анатолием Васильевым, дирижёром Станиславом Горковенко.
По счастью я сохранил у себя оригинал фонографии без купюр, благодаря чему, по предложению Олега Грабко — директора издательства «Бомба-Питер», смог изготовить мастер-диск оперы для публикации её в 2003 году на CD.
Если учесть, что в 1976-1978 гг. не было ни специфических средств обработки звука, ни даже возможности работать в помещениях с акустикой, подходящей для эстрадных звучаний, можно считать, что эта запись — подвиг для того времени. И это не только моё мнение как автора фонографии, так считали и считают многие коллеги.
Конечно, в те годы различные зарубежные студии уже имели соответствующие условия и техническое оснащение, и некоторые советские композиторы и музыканты, сравнивая качество отечественных записей с такими выдающимися образцами, как, к примеру, фонографии рок-опер «Tommy» или «Jesus Christ Superstar», отмечали какую-то отсталость наших работ. Но мы умели сохранить и передать дух произведения, его эмоциональный накал, не снижающий и сегодня свой градус воздействия на современников.
Я знаю, что молодые музыканты с удовольствием исполняют отдельные арии, впечатлившись записью зонг-оперы «Орфей и Эвридика», вошедшей в культурное музыкальное и фонографическое наследие нашей страны».