Дмитрий Четвергов: В рок – культуре нужно использовать все!

Знаменитый российский виртуоз гитары, композитор, музыкальный продюсер  – по скайпу специально для Петропавловск kz.

— Дмитрий Борисович, как большой поклонник рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» я периодически обращаюсь к тем, кто имеет к ней отношение. Вы принимали участие в создании современной версии, и для начала хотелось бы попросить Вас рассказать об этом. Алексей Рыбников сразу принял новое прочтение?

— Это практически происходило при нем, причем он меня сам попросил обновить рок-оперу. Мы уже давно сотрудничали, и ближе к 2006-2007 гг.  начали работать. Я предложил участие своей группы, это замечательные музыканты Дмитрий Кириченко (барабанщик) и Алексей Боголюбов (бас-гитара). Для того чтобы создать новое прочтение старой версии 1976 года, в записи которой принимал участие ансамбль «Аракс», по-новому прочли этот материал, особенно все, что касается роковой части. У Алексея Рыбникова достаточно богатая палитра звучания в разных стилях, но, конечно, ярко выраженный рок звучал неубедительно в современном прочтении, так уже играть нельзя было, потому что время, соответственно, диктует. Я предложил с группой сделать такие аранжировки.  Особенно хорошо получилась композиция «Прощай», потому что она была достаточно «хлипенькая», ну и, соответственно, все арии были переделаны. «Месть Хоакина» удачно «влилась», мы ее совсем по-другому сделали, там много моментов, отличительных достаточно. Слава Богу, все это прижилось, но была большая проблема с автором либретто Павлом Грушко. Эта опера перестала существовать, к сожалению, потому что они не договорились с Алексеем Рыбниковым.

— Оперу уже не играют?

-В том-то и дело, что опера  в театре Рыбникова  сейчас называется просто «Хоакин», там полностью переписан текст…

-Но музыка сохранена?

-Музыка вся осталась практически полностью, я еще не видел, честно говоря, но спектакль уже не называется «Звезда и смерть», так как автор либретто это просто запретил.

— Почему вдруг?

— Дело в том, что долгое время опера никем не исполнялась, существовала только в фильме, это была попытка театра Рыбникова дать ей новую жизнь. Вот тут случился самый большой антагонизм, он (Грушко – прим. авт.) почему-то подумал, что несметные богатства льются в театр. Печально все. И поэтому театр принял решение переписать ее другим либретто.

-Печально. И все же возвращаясь к самой опере…

—  Возвращаясь к опере – я  даже просил Алексея Рыбникова модернизировать, по-другому взглянуть на музыку,  избавиться от  так называемых смещений, смены размеров.  Потому что в то время  было модно это делать, это более  похоже, скажем, на известные образцы из оперы «Иисус Христос – суперзвезда». Если проанализировать, то композиторы того времени – и Рыбников, и Артемьев – в конце  семидесятых использовали очень много сложных размеров. И на сегодняшний день публика не очень понимает подобные вещи, воспринимает все проще. Чисто с музыкальной точки зрения, может, это оправдано, но и нам это плохо игралось. Когда мы с ним договорились, что он что-то поменяет, он пытался, пробовал, и  у него все равно получалось так, как это было написано, ничего не изменилось абсолютно. В принципе, он принял практически все, что мы сделали. Было очень сложно вписать живое исполнение, группу вместе с театром,  это была большая серьезная работа. В итоге она получилась. Опять же проблема в том, чтобы полноценно ее исполнить, дальше прокатывать. Но вот получился такой стопор из-за того, что автор либретто прекратил использование его текста, к сожалению…

— Хотел бы также попросить Вас рассказать о знакомстве с  Джо Линн Тернером.  С чего все  началось?

— В 2004 году меня пригласил Михаил Мень, он тогда был заместителем мэра Москвы по спорту. В этом году мы будем делать гитарный фестиваль в Плесе,  так как он сам бывший музыкант, поддерживает музыкальные движения. И он пригласил в 2004 году на проект, который уже был определен у него с конца 80-х под названием группа «Мост» — сделать эти песни, переделать под Гленна Хьюза и Джо Линн Тернера. При участии московских музыкантов, таких как Александр Филоненко, Петр Макиенко, Валерий Диордица. В общем, серьезные такие ребята… И вот на студии Инны Мень, его жены, этот проект был записан. И потом на презентацию 23 июня 2005 года должен был приехать  Гленн Хьюз, но по каким-то причинам не смог, а приехал Джо Линн Тернер, с которым мы подружились. Впоследствии Тернер приезжал еще несколько раз в Москву, и достаточно нормальная музыкантская связь была налажена с ним с того времени. Ну что рассказывать – это потрясающий совершенно эксперимент, который удался. Возможно, эта пластинка просто не разошлась должным тиражом, но получилась очень крепкая. Великолепный совершенно опыт с такими маститыми мастерами, для меня это вообще знаковый момент, потому что когда я был молодым музыкантом, мечтал как-то приблизиться, каким-то образом прикоснуться к великому наследию именно группы «Deep Purple». И вот удалось пообщаться вживую и создать такой альбом.

— Что для Вас  «Deep Purple» периода «Come taste the band»?

— В то время мы мальчишками сложно ориентировались, что там происходит. Конечно, с появлением Хьюза и Ковердейла группа модернизировалась, что ли. На мой взгляд, это очень интересно, это дало новое дыхание, новое движение для группы и в то же время, я считаю, это был потрясающий совершенно опыт для этих музыкантов. Потому что в дальнейшем они, получив такую марку, как участник «Deep Purple», удачно осуществили свои сольные проекты, как известно – и Ковердейл с «Whitesnake», и Хьюз как сольный артист. Я считаю —  это новая страница группы и новый очень серьезный эксперимент в сторону улучшения. И первые альбомы, и последующие – они все равнозначные, то есть их нельзя в какую-то сторону идентифицировать и как-то выделять. Вся их музыка – потрясающее явление в истории рок-музыки, которое оставили разные совершенно музыканты, и это правильно. В отношении характеристики в сторону супергруппы – здесь уже сложно сказать, потому что супергруппа, как известно – это «Rolling Stones», которая практически не меняла своего состава. Или, скажем, «Led Zeppelin», которая была в едином составе и в нем закончила свое существование. «Deep Purple» – это просто явление, это может быть, даже выше, чем супергруппа, потому что они до сих пор работают, до сих пор в форме, кто остался жив, собственно.

— А «Deep Purple» со Стивом Морсом?

— По тому времени, по тем ощущениям, мне казалось, что  это очень круто и вряд ли будет лучше. Все, что последующее выходило, казалось вообще никаким. Но если проанализировать современное звучание со Стивом Морсом – все на месте, все как полагается, все в рамках группы. Хотя Стив Морс, на мой взгляд, своей эстетикой немножко как бы уводит в свою сторону, потому что есть такое понятие – блэкморовский «Deep Purple». Здесь, конечно, ничего не поделаешь, здесь другой музыкант, который не может подделываться под Блэкмора. Его критикуют, ну а с другой стороны — сравнивать, критиковать нельзя, потому что все музыканты разные и у каждого свой почерк, стиль.  Это  все равно, что сравнивать Блэкмора с Пейджем, «Rolling Stones» и «The Beatles», «Deep Purple» и «Led Zeppelin», как это делали раньше. Это же нельзя делать, это может быть просто сравнительной характеристикой, но ни в коем случае критикой в адрес одной и другой группы, одного и другого  музыканта. Все, что сделали «Deep Purple» – это очень ценно, очень интересно и, переслушивая, сравнивая, понимаешь, что практически «левых» шагов не было. Все было в норме, все было правильно, и очень радостно, что они живы, здоровы, приезжают сюда и собирают полные залы.

— Поговорим непосредственно о Вашем творчестве. Если не ошибаюсь, Вы первым среди наших гитаристов начали использовать электросмычок…

— Да, так оно и было на самом деле. Это было на студии у продюсера «Scorpions» Дитера Диркса, еще в 1992 году, когда с Николаем Носковым писали там альбом. Я был просто в восторге, не знал, что это такое, стал его использовать с педалью «вау», стал использовать всевозможные задержки, с хорошим объемом. Причем педалью «вау» никто и не пользовался, я просто начал что-то там изобретать и добился очень интересных звуков, призвуков, взять хотя бы композицию «Музыка – тайна». На мой взгляд, прибор очень интересный, хотя я не пользуюсь теми приемами, которые есть в его описании, там много упражнений для имитации скрипичных инструментов. А меня интересовала имитация духовых инструментов – дудук, флейта, и. т. д.  Пошел немножко дальше в этом отношении (смеется). Привез его в Россию, так получилось, что он у меня испортился, я его уронил, потом искал по всей Москве, не удалось найти, пришлось заказывать, чтобы привезли. Потом уже начали его возить. Так что я по праву считаюсь у нас первооткрывателем этого прибора, но ни у кого пока не слышал использования  его в сторону духовых этнических инструментов.

— В Вашей музыке Вы успешно соединяете старые и новые традиции. А есть что-либо в современной рок-культуре, что Вы категорически не приемлете?

— В рок-культуре, пожалуй, все мне нравится. Я, может быть, негативно в свое время относился к панк-культуре, но вот, трезво пересмотрев творчество «Marilyn Manson», понял, что в панк-культуре очень много интересного. Мне кажется, что по самому звучанию даже старые альбомы «Marilyn Manson» звучат очень современно, прогрессивно. Они использовали, на мой взгляд, интересные решения. В рок-культуре, считаю, нужно использовать все, вообще все. То есть все более-менее сочетаемое, да и несочетаемое. Здесь могут сочетаться и элементы классического оркестра, и современные лупы, скрэтчи, и что – то из хип-хоповой, рэповой культуры, из любой.

— Возможно, это мой минус, но я несколько консервативен в этом плане. Однако то, что делаете Вы, мне нравится, это искренне.

— Спасибо! Я понял, судя по вопросам. Я как раз использую  все стили, направления, пытаюсь их как-то объединить.  Сейчас пишу альбом, он все равно получается не роковый, разностильный. Не могу держаться одного стиля, в этом, может быть, мое достоинство, свое лицо.  Но в то же время, отсутствие, скажем, определенной публики, понимаете, Дима? Многие музыканты, как сказать, не умеют, что ли, использовать другие направления, или не любят, или у кого-то не получается.  Но они имеют свою публику, играют один стиль. А я не могу находиться в одном стиле, вот моя проблема (смеется).

-Может, это не проблема, а скорее преимущество?

— Не знаю, в  наше время это, наверное,  все-таки проблема, потому что из-за этого происходит отсутствие работы. Публика хочет приходить и слушать что-то свое, одно.

— Ну а с другой стороны – сейчас многие стили перемешались…

— Да, но все равно формат существует.

-К сожалению…

— К сожалению, да. Каждому свое. Но это мне позволяет делать музыку разную совершенно. Сейчас я сделал альбом с симфоническим оркестром, он совершенно не роковый получился тоже, кстати говоря… Сразу скажу – это вариации на тему заказчика, альбом был заказан мне, но тем не менее, это все мое, то есть формы, все композиции, гармонии, разработки, сольные моменты. Я здесь не стремился добиться какого-то модернового звучания, оно здесь у меня исключительно в один комбик, даже «квакушку» ни разу не включал. И, соответственно, все это с классическим оркестром, сам делал все аранжировки, то есть для меня это шаг вперед, дальше, освоил полностью оркестровку, изложение классического оркестра уже с гитарой.

  Беседовал Дмитрий АВДЕЕВ